ギリシャの丘陵地帯で行われるディオニュソス祭からブロードウェイの巨大プロダクションまで、演劇は疫病、検閲、映画、テレビ、インターネットといった様々な脅威を乗り越えてきた。なぜなら、演劇はスクリーンでは決して提供できないもの、つまり、共有された、二度とない人間的な瞬間を提供してくれるからだ。
演劇は都市よりも古い。舞台を建てたり衣装を縫ったりするずっと前から、人類は火を囲んで互いのために演技をしていた。狩りを演じたり、神々を体現したり、死者を悼んだり。自分自身を変容させ、身体を通して物語を語る衝動は、文化的な発明ではなく、生物学的な普遍性であるように思われる。考古学的証拠は、少なくとも5万年前に遡る儀式的なパフォーマンスの慣習を示唆しており、ラスコー洞窟の壁画（フランス南西部にある600点以上の後期旧石器時代の壁画と1500点近くの彫刻のコレクションで、およそ1万7000～2万年前にクロマニョン人によって描かれた）や、リフトバレー（エチオピアからタンザニアにまたがる）の儀式遺跡に見られる。
しかし、演劇が明確な芸術形式として確立された歴史――演目名、訓練を受けた演者、専用の劇場、そして有料の観客――は、紀元前6世紀頃の古代アテネに始まります。アテネの僭主ペイシストラトスは、ワイン、豊穣、そして変容の神であるディオニュソスを称える祭典、ディオニュシア祭を創設しました。私たちが理解する演劇は、この祭典の中で誕生したのです。
歴史家アリストテレスは、テスピスという人物（「俳優」を意味する英語の「thespian」の語源）が、合唱隊から一人の演者を分離して登場人物として語らせるという決定的な革新を行い、最初の俳優と最初の劇的対話を生み出したと述べている。言い伝えによると、この発明は紀元前534年頃、テスピスがディオニュシア祭で最初の演劇競技に優勝したとされる時期に行われた。テスピスが理解していたのは、一人の人物が役柄を体現することで、単なるナレーションでは決して成し得ない方法で観客を熱狂させることができるということだった。
ギリシャ人は息を呑むほどの精緻さで劇場を建設した。紀元前340年頃に建設され、現在も使用されているエピダウロス劇場は、1万4000人の観客を収容できた。その音響は今もなお驚異的で、オーケストラピットの中央にコインを落とすと、アンプを使わなくても最後列まで音が聞こえる。これらは偶然の産物ではない。ギリシャの建築家たちは、劇場には特定の音響的、視覚的な幾何学が必要であり、観客一人ひとりが自分たちが舞台に呼ばれ、一体感を感じられるような空間が求められることを理解していたのだ。
ギリシャ演劇は、悲劇と喜劇という二つの基礎的な様式を私たちにもたらした。ギリシャ人の考えでは、悲劇は単に悲しいものではなく、偉大な人物と避けられない運命との破滅的な衝突であった。アテナイ悲劇の三大巨匠、アイスキュロス、ソフォクレス、エウリピデスは、哲学的な深みを持つ作品を生み出し、それらは今なお西洋思想の中心に位置づけられている。アイスキュロスは第二の役者を導入し、真の劇的葛藤を生み出した。ソフォクレスは第三の役者を加え、三角関係による対立を可能にした。エウリピデスは心理的リアリズムを追求し、登場人物を不穏で、時に物議を醸すほど人間らしく描いた。
ローマはギリシャ演劇の伝統を受け継いだが、それをローマ人の好みに合わせて再構築した。つまり、より騒々しく、より壮観で、より血なまぐさいものにしたのである。ローマ演劇は、ギリシャの神聖なドラマから、市民の娯楽としてのスペクタクルへと移行した。劇作家プラウトゥス（紀元前254年頃～184年頃）は、ラテン喜劇の慣習――人違い、策略を巡らす奴隷、威勢のいい兵士――を発展させ、それは15世紀後のシェイクスピアに直接的な影響を与えた。テレンティウスは喜劇の言語を洗練させ、キケロがラテン語散文スタイルの頂点とみなしたほどの優雅さを実現した。
しかし、ローマの大衆文化の想像力を掻き立てたのは、劇場そのものではなく、ローマの円形闘技場だった。西暦80年に開場したコロッセオでは、剣闘士の戦い、動物狩り、模擬海戦などが5万人もの観衆の前で繰り広げられ、その圧倒的な迫力は、劇場公演では到底太刀打ちできなかった。セネカのようなローマの劇作家は、おそらく公の場での上演よりも私的な読書を目的とした作品を制作しており、これは劇場が文化の中心としての地位を失いつつあったことを示す顕著な兆候と言えるだろう。
西ローマ帝国の崩壊とキリスト教の台頭に伴い、ヨーロッパの生活から正式な演劇はほぼ姿を消した。教会は演劇に対して強い疑念を抱いており、多くの教区で俳優はキリスト教式の埋葬を拒否され、演劇は異教や性的放縦と結びつけられていた。約500年間、ギリシャ・ローマ演劇の精緻なインフラは休眠状態に置かれ、舞台は暗闇に包まれた。
逆説的ではあるが、ヨーロッパ演劇を復活させたのは教会であった。10世紀頃から、キリストの復活を劇化した短いラテン語の対話劇である典礼劇が教会の礼拝の中で上演されるようになった。これらの劇は、信仰行為であると同時に、教訓的な役割も果たしていた。最も有名なのは「Quem Quaeritis」（「あなたは誰を探しているのか？」）で、キリストの空の墓に天使たちが集まる様子を描いており、中世の演劇作品として現存する最古のもののひとつである。
13世紀から14世紀にかけて、こうした典礼劇は教会から街路へと広がりを見せた。神秘劇は聖書の物語を劇化し、奇跡劇は聖人の生涯を描き、道徳劇は霊的な葛藤の寓話を上演し、エブリマン、死、善行、友情といった登場人物が登場した。イングランドの町々では、ヨーク・サイクル、チェスター・サイクル、タウンリー・プレイズなど、街中を移動する荷馬車舞台で上演される一連の劇が組織され、地域社会全体が巨大な集団的パフォーマンスの中で役割を担った。
これらの劇は、騒々しく、庶民的で、カーニバル的だった。悪魔は滑稽にふざけ、羊飼いは妻への不満をこぼし、神は描かれた天の上から雷鳴を轟かせた。それらは厳粛なものではなく、神学、喜劇、音楽、そして共に食べる食事が融合した、活気に満ちた社交行事だった。これらの劇は、演劇関係者が長年主張してきたことを示している。つまり、演劇という形式は洗練さではなく、観客と一体となる意欲によってこそ繁栄するのだ。
……
紀元前534年頃 – テスピスがアテネのディオニュシア祭で最初の演劇コンクールで優勝。記録に残る最初の俳優。
紀元前458年 – アイスキュロスが『オレステイア』三部作を発表。これは、現存する唯一の完全な古代悲劇三部作である。
紀元前335年頃 – アリストテレスが『詩学』を著す。これは演劇に関する最初の体系的な理論である。
紀元970年頃 – 「Quem Quaeritis」という表現がヨーロッパの典礼に登場する – 西洋における最古の劇的対話。
1576年 – ジェームズ・バーベージがロンドン初の常設劇場となる「ザ・シアター」を建設。
1599年 – バンクサイドにグローブ座が開場。シェイクスピア一座はその後14年間、そこで公演を行った。
1637年 – コルネイユの『ル・シッド』がパリで初演され、フランス新古典主義演劇の礎を築いた。
1660年 – イギリス王政復古により、1642年以来閉鎖されていた劇場が再開される。イギリスで初めて女性が舞台に立つことが許される。
1879年 – イプセンの「人形の家」が初演される – 近代的な写実主義演劇が誕生する。
1935年 – ベルトルト・ブレヒトは「叙事演劇」と異化効果に関する自身の理論を完全に体系的に展開した。
……
16世紀は、20世紀まで類を見ないほどの激しさでヨーロッパ演劇を変革した。イングランド、スペイン、フランス、イタリアにおいて、演劇は商業産業、宮廷芸術、政治的手段、そして最高水準の文学媒体へと同時に発展した。その結果として生まれた劇作の爆発的な増加は、歴史上最も演劇的才能が凝縮された時代と言えるだろう。
1580年代から1610年代にかけてのイギリス演劇界は、混沌としていながらも競争が激しく、驚くほど活気に満ちていた。ロンドンのサウスバンク地区は、シティの管轄区域のすぐ外側、熊いじめの闘技場や売春宿が立ち並ぶ地域に位置し、野外劇場が密集し、毎日何千人もの観客を集めていた。クリストファー・マーロウは、イギリス演劇を特徴づけることになる無韻詩の劇的台詞を確立した。ベン・ジョンソンは風刺喜劇を極め、ジョン・ウェブスターは容赦ない激しさで恐怖と道徳的堕落を探求した。
そして、ウィリアム・シェイクスピア（1564-1616）がいました。約25年間にわたる彼の作品群――37の戯曲、154のソネット、そしていくつかの長編詩――は、史上最も影響力のある劇作品群を構成しています。シェイクスピアの才能は、部分的には演劇的なものでした。彼は舞台技術、観客心理、そして商業劇場の経済性を本能的な正確さで理解していました。彼の戯曲は、まず上演として機能し、次にテキストとして機能します。しかし、それらは哲学、詩、言語実験、政治評論、そして人間の心理の探求としても機能しており、その鋭さは、彼が何をいつ理解していたのかを精神分析医が今なお議論するほどです。
1599年に以前の劇場の木材を再利用して建てられたグローブ座は、約3,000人の観客を収容できた。観客は1ペニーで立ち見席に座り、裕福な後援者はギャラリー席に座っていた。人工照明はなく、公演は昼間に行われた。女性俳優はおらず、女性役は少年俳優が演じた。舞台装置は最小限で、場所は言葉によって表現された。こうした制約はシェイクスピアを制限するどころか、むしろ彼を解放したように思われる。アーデンの森を描写できないなら、描写するしかない。そしてシェイクスピアの描写は、どんな絵画よりも豊かな森を創り出したのだ。
同時に、イタリアではコメディア・デッラルテが発展していた。これは、守銭奴のパンタローネ、尊大なドットーレ、ロマンチックな主役、そして何よりも気まぐれな召使いのアルレッキーノ（ハーレクイン）といったお決まりのキャラクターを中心に据えた、仮面をつけた即興喜劇の伝統である。コメディア・デッラルテの一座は2世紀にわたってヨーロッパを巡業し、モリエールやゴルドーニに影響を与え、最終的にはサーカス、ミュージックホール、映画といった身体を使った喜劇の伝統へと発展していった。
啓蒙思想は、演劇をヨーロッパのサロンや哲学的議論の場へと持ち込んだ。フランスでは、モリエール（1622-1673）がそのモデルを確立した。喜劇を社会批判の手段として、笑いを偽善、虚栄心、悪徳を暴く手段として用いたのである。『タルチュフ』の宗教的偽善者、『呪術師』の守銭奴、『病は気まぐれ』の心気症患者など、彼の標的となった人々は、その激しい攻撃によって上演禁止となり、劇団は破滅の危機に瀕した。モリエールは病に冒されながらも上演中止を拒否し、『病は気まぐれ』の上演中に舞台上で亡くなった。
18世紀、演劇は台頭する中産階級の力に呼応する形で発展を遂げた。ブルジョワ演劇――王や英雄ではなく、商人や職人、そして家庭生活を題材にした劇――は、新たな社会現実と新たな観客層を反映していた。ドイツの劇作家ゴットホルト・エフライム・レッシングは、感情の真実と国民的アイデンティティを体現する演劇を理論化した。イギリスでは、リチャード・ブリンズリー・シェリダンとオリバー・ゴールドスミスが、当時の上流社会を痛烈に風刺する、機知に富んだ人間味あふれる喜劇を生み出した。イタリアでは、カルロ・ゴルドーニがコメディア・デッラルテを本格的な文学的伝統へと改革した。
劇場自体もますます豪華になり、絵画のような舞台装置、ろうそくの灯りがともるシャンデリア、絵画のように舞台を囲むプロセニアム・ステージなどが用いられた。俳優兼支配人制度が確立され、ロンドンのデイヴィッド・ギャリック、サラ・シドンズ、エドマンド・キーンといったカリスマ的な主演俳優たちが真のスターとなり、彼らの演技は現代の映画スターと同様にマスコミで熱狂的に取り上げられた。劇場はこの時代を代表する大衆娯楽であり、そのスターたちは世界で最も有名な人物の一人となった。
1879年は、演劇史における最も劇的な転換期の一つとなった。ヘンリック・イプセンの『人形の家』がコペンハーゲンで初演された時、その衝撃は計り知れないものだった。夫と子供たちを捨てて家を出て、自分探しの旅に出る女性を描いたこの戯曲は、観客の間で激しい論争を巻き起こした。一部の都市では上演禁止となり、ヨーロッパ各地で即座に翻訳上演された。イプセンは、ある革新的な発見をしたのだ。それは、ごく普通の中流階級の人々の応接間にも、王宮に劣らないほどの悲劇、暴力、そして道徳的な複雑さが存在するということだった。
イプセンの自然主義は、新たな演技様式を要求した。それまでの演劇は、観客に向かって感情を外向きに表現する朗読劇であったが、イプセンの登場人物たちは互いに語り合い、観客に背を向け、つぶやき、間を置き、言葉を遮った。多くの演出家は、イプセンの作品が要求すると思われる体系的な演技手法、すなわち心理的な真実、感情的な記憶、そして登場人物の内面を身体的に体現することに基づく「内的な技法」を開発した。
メソッド演技は、20世紀を通して映画やテレビの演技において主流となった。演劇で生まれたこの手法は、数十年にわたり、生身の舞台特有の要求から発展していった。
自然主義に対する反発は迅速かつ多岐に渡った。オーガスト・ストリンドベリは表現主義演劇の先駆者となり、心理状態を歪んだ舞台装置やシュールな場面として外部に表現した。ゴードン・クレイグは、演劇は演出家が主権を持つ総合芸術であるべきだと主張した。イタリアの未来派やチューリッヒのダダイストたちは、舞台と観客の間の心地よい関係を憤慨させ、混乱させ、破壊することを目的とした公演を行った。
自然主義演劇に対する最も影響力のある挑戦者はベルトルト・ブレヒト（1898-1956）であった。彼の叙事演劇理論と異化効果（通常は「疎外効果」または「距離効果」と訳される）は、自然主義演劇が政治的に危険であると主張した。自然主義は登場人物への感情的な同一化を生み出すことで、観客が登場人物が置かれている社会状況について批判的に考えることを妨げていた。ブレヒトは観客に、単に感情を抱くだけでなく、観察し、判断し、行動を起こすことを望んでいた。
ブレヒトの手法――舞台装置をあからさまに見せること、観客に直接語りかけること、演目を知らせるプラカード、劇の進行を妨げる歌――は、演劇や映画に深く浸透し、今や当たり前のものとなっている。オンラインドラマの登場人物が第四の壁を破るとき、それはブレヒトの手法を取り入れている。舞台劇のミュージカルナンバーが突然ジャンルを変えて自己言及的になるとき、それもまたブレヒトの手法である。逆説的ではあるが、疎外効果は深く身近なものとなっているのだ。
二度の世界大戦はヨーロッパの演劇インフラを壊滅させ、演劇の慣習を支えていた確信を打ち砕いた。もし言語そのものが大量虐殺を組織するために利用され、意味がプロパガンダに捏造されるのであれば、演劇言語には何ができるだろうか？ 1961年に批評家のマーティン・エスリンによって名付けられたものの、実践者自身はこの用語を使わなかった「不条理演劇」は、その一つの答えであった。
サミュエル・ベケットの『ゴドーを待ちながら』は、1953年にパリで初演された。この作品は、何もない舞台で、決して現れない誰かを待つ二人の男の姿を観客に突きつける。何も起こらない。彼らは昨日ここにいたかどうかも思い出せない。立ち去ろうかと考えるが、できない。ただひたすら待ち続ける。この劇は、現代演劇の中で最も滑稽で、同時に最も荒涼とした作品であり、初演時の観客は笑うべきか泣くべきか分からず、そしてその両方を同時に感じていることに気づいた。
ウジェーヌ・イヨネスコの『禿のソプラノ歌手』（1950年）は、演劇言語そのものを喜劇の対象とした。登場人物たちは意味のない世間話を交わし、次第に社会慣習の完全な空虚さを露呈していく。ジャン・ジュネは権力、役割演技、そして抑圧されたアイデンティティを探求した。ハロルド・ピンターは、脈絡のない会話や意味深長な沈黙に満ちた日常的な会話を通して、脅威を最も効果的に伝えることができることを発見した。その演劇言語はあまりにも特徴的であったため、「ピンター的」という形容詞が生まれたほどである。
アメリカでは、戦後数十年間に、圧倒的な力を持つ演劇文化が生まれた。テネシー・ウィリアムズ（1911-1983）は、商業的なブロードウェイではかつて見られなかった、儚く傷つきやすく、性的に逸脱した、南部ゴシック特有の叙情的な激しさを舞台にもたらした。アーサー・ミラー（1915-2005）は、舞台を通してアメリカの神話、道徳的妥協、そして集団的罪悪感を考察した。エドワード・オールビー（1928-2016）は、結婚、幻想、そして残酷さをメスのように鋭く解剖した。この3人の作家が、アメリカ演劇の正典を築き上げたのである。
アメリカのミュージカルは、台本（台詞劇）、歌、ダンスを統合した統一的な演劇体験であり、おそらくアメリカ合衆国が世界の演劇界にもたらした最も独創的な貢献と言えるだろう。そのルーツは19世紀のオペレッタ、ボードビル、そしてアフリカ系アメリカ人の音楽の伝統にあるが、それらを一つのまとまりのある演劇形式へと融合させたのは、まさにアメリカ独自の手法である。
ジェローム・カーン作曲、オスカー・ハマースタイン2世脚本の「ショー・ボート」（1927年）は、しばしば最初の統合型ミュージカルとして挙げられる。この作品では、歌がキャラクターから自然に生まれ、物語を進展させ、人種、異人種間結婚、時代といったテーマを、ブロードウェイの観客に衝撃を与えるような方法で扱っている。ロジャースとハマースタインによる「オクラホマ！」（1943年）は、歌、ダンス、ドラマが一体となった世界という、その原型を確立した。そこでは、すべての要素が物語に貢献している。
その後数十年の間に、ミュージカルは目覚ましい発展を遂げた。「ウエスト・サイド・ストーリー」（1957年）は、シェイクスピアの『ロミオとジュリエット』をギャングの暴力と移民問題をテーマにした作品へと変貌させ、「ヘアー」（1967年）はカウンターカルチャーをブロードウェイにもたらした。「コーラスライン」（1975年）は、ミュージカルの技巧を剥ぎ取り、その背後にいるパフォーマーたちの姿を明らかにした。「ハミルトン」（2015年）は、ヒップホップを通してアメリカ建国の神話を再構築し、ミュージカルが常に自己を再構築し、現代の懸念に切実に訴えかける力を持っていることを証明した。
このミュージカルは、世界的な経済の原動力にもなった。アンドリュー・ロイド・ウェバーの「オペラ座の怪人」は、1988年から2023年までブロードウェイで35年間上演され、世界中で1億4500万人以上が鑑賞した。グッズ販売、キャスト録音、ツアー、海外公演など、長期にわたる大ヒットミュージカルの経済モデルは、劇場を大作映画に匹敵する収益を上げる真の産業へと変貌させた。
西洋演劇史に焦点を当てることは、既存の文化研究における偏りを反映したものであり、演劇が栄えた地域に関する現実を反映したものではない。アジア、アフリカ、ラテンアメリカでは、ヨーロッパの演劇形式とは独立して、かつ並行して、極めて洗練された演劇の伝統が発展してきたのである。
インドのサンスクリット演劇は、おそらく紀元前2世紀にバラタ・ムニに帰せられる舞台芸術に関する論文「ナティヤシャーストラ」で理論化され、今日に至るまでインドの古典舞踊や演劇の基盤となっている、厳格な身振り、表現、そして劇作法の体系を確立した。「ナティヤシャーストラ」は、愛、ユーモア、英雄主義、驚き、激怒、恐怖、同情、嫌悪という8つの主要な感情状態（ラサ）を特定し、演技が演者と観客の間に感情的な共鳴を生み出す仕組みを理論化している。この理論は、おそらく1世紀ほど前にアリストテレスのカタルシス理論を独自に先取りしていた。
日本の演劇は、比類なき美しさを体現するいくつかの独特な形式を発展させてきた。14世紀に世阿弥元清によって体系化された能は、極めてゆっくりとした動きが特徴で、表面的な動きを極限まで排除した上演スタイルであり、あらゆる身振りが計り知れない重みを持つ。17世紀初頭に登場した歌舞伎は、それとは正反対の方向へと進んだ。精緻な化粧、華やかな衣装、アクロバティックな見栄のポーズ、そして最大限の視覚効果を狙った様式化された戦闘シーンが特徴である。日本の人形劇である文楽は、その高度な操作技術によって、3人の人形遣いがそれぞれ大きな人形を操るという、逆説的な効果を生み出し、人形が人間の演者よりも生き生きと見えるほどの完成度を誇っている。
中国の古典オペラは、京劇（京劇）の伝統とその多くの地域的な変種において、アクロバット、音楽、化粧、様式化された動きを融合させ、1400年以上にわたる途切れることのない歴史を持つ完全な演劇世界を形成している。一方、アフリカの演劇の伝統は、物語、仮面舞踏、共同体の儀式と深く結びついており、世界で最も多様なもののひとつである。この事実は、西洋の演劇研究においてなかなか認識され、取り入れられてこなかった。
20世紀は、とりわけ演出家の世紀であった。1880年頃までは、舞台制作は俳優兼支配人が自らの演技に専念して行うのが一般的だった。演出家という概念、つまり演出家のビジョンが作品全体を形作るという概念は、1870年代にヨーロッパの演劇界に規律あるアンサンブル演出をもたらしたザクセン＝マイニンゲン公ゲオルク2世の試みから生まれた。
20世紀の演出家たちの錚々たる顔ぶれは実に素晴らしい。マックス・ラインハルト（1873-1943）は、サーカスのアリーナや大聖堂の広場で数千人の観客を前に公演を行うなど、前例のない規模で活動した。エルヴィン・ピスカトールは、政治的な演劇のために、映画映写、コンベアベルト、統計データを舞台に持ち込んだ。フセヴォロド・メイエルホリド（1874-1940）は、正確な身体効率に基づいた俳優訓練システムであるバイオメカニクスを開発したが、スターリンの秘密警察に逮捕され、拷問を受け、銃殺される前に、彼の劇場は閉鎖され、彼の名はソ連の文化史から抹消された。
ピーター・ブルック（1925-2022）は、70年にわたり活躍し、戦後西洋演劇界で最も影響力のある演出家と言えるだろう。彼の作品『マハーバーラタ』（1985年）は、サンスクリット語の叙事詩を9時間かけてアヴィニョンの採石場で上演したもので、西洋以外の演劇の伝統を取り入れ、世界的な野心を持つ作品となった。彼の著書『空虚な空間』（1968年）は、演劇教育において最も広く読まれているテキストであり、冒頭の一文「私はどんな空虚な空間でも、それをむき出しの舞台と呼ぶことができる」は、演劇という形式における信条に最も近いものと言えるだろう。
イェジー・グロトフスキ（1933-1999）は、ブルックの壮大な野望とは正反対の道を歩んだ。それは、彼が「貧乏演劇」と呼んだもので、照明設備も舞台装置も、必要最低限の衣装以外は一切使わない演劇だった。グロトフスキは、演劇の本質は俳優と観客の関係性にこそあり、それ以外のものはすべて邪魔なものだと考えていた。彼の俳優の身体訓練への影響は絶大で、日本の鈴木忠志の集中的なアプローチから、エウジェニオ・バルバのISTA（国際演劇人類学学校）に至るまで、様々な伝統にその影響が見られる。
映画は1895年に登場し、多くの批評家はたちまち劇場の終焉を告げるものと捉えた。生身の俳優を見るためにお金を払う必要はない。写真に撮られた俳優は、照明も美しく、構図も良く、しかも何度でも複製できるのだから。1950年代にテレビが欧米の家庭に普及した際にも、同様の主張が自信満々に繰り返された。そのたびに、劇場の終焉が告げられた。しかし、そのたびに、劇場側はそれを拒否した。
映画やテレビでは決して再現できない、演劇ならではの魅力は、二度とない生の体験です。どの公演も毎回異なります。俳優の呼吸の仕方、エネルギー、観客といった、ごくわずかな違いだけでなく、毎晩何かしらのトラブルや予期せぬ成功が起こり得るという、本質的な違いも存在します。失敗の可能性、そしてそれに伴う超越の可能性こそが、生の演劇ならではのスリルを生み出すのです。映画は記録であり、演劇は出来事なのです。
劇場には、観客と舞台が一体となる感覚という利点もある。小さなスタジオ空間では、観客は演者と同じ空気を吸う。汗、唾液、難しいシーンを前にした演者の緊張感――これらはすべて、観客の目に触れる。演者と観客の間にはカメラは存在しない。この近接性がもたらす神経学的、感情的な効果は本物であるようだ。認知神経科学の研究によると、生の演劇公演は、映像による公演よりも観客のミラーニューロン系をより強く活性化させ、より強い共感反応を生み出すという。
映画は演劇を滅ぼすどころか、むしろ演劇と実りある関係を築いてきた。20世紀を代表する名優の多くは演劇で訓練を受け、数々の名作映画は戯曲を原作としている。この二つの形式は互いに影響を与え合い、デジタル時代においては、映像化された演劇（ナショナル・シアター・ライブの放送やストリーミング配信用の公演録画など）が新たな観客層を生み出し、彼らが生の舞台を求めるきっかけとなっている。
演劇は、その歴史を通じて、最も政治的に関与する芸術形式の一つであり続けてきた。アリストパネスがアテネの扇動政治家を風刺した時代から、ヴァーツラフ・ハヴェルが演劇的不条理を用いてソ連時代のチェコスロバキアを批判した時代まで、舞台は、他の場所では抑圧されかねない権力への問いかけが可能な場として機能してきた。観客と演者が空間と時間を共有するという演劇の集団性は、演劇を本質的に市民的な形式にし、独白ではなく対話を繰り広げる場としている。
権威主義体制は一貫してこのことを理解し、それに応じて対応してきた。ソ連の演劇検閲は広範囲にわたり、しばしば死者を出した。ナチスは書籍を焼き、ユダヤ人の出演者を追放した。南アフリカのアパルトヘイト政権は劇場空間を統制したが、劇場、特にヨハネスブルグのマーケット・シアターのような劇団は、反アパルトヘイト表現の重要な場となった。ブラジルでは、アウグスト・ボアールが軍事独裁政権への直接的な対応として「被抑圧者の演劇」を開発した。これは、俳優と観客の間の壁を打ち破り、観客をボアールが「スペクト・アクター」と呼んだ参加者、つまり劇の展開に介入し、抑圧に立ち向かうための戦略を練習できる存在に変えることを目的とした一連の演劇技法である。
演劇の政治的機能は、露骨な政治劇に限ったものではない。クィア演劇、黒人演劇、フェミニスト演劇、労働者階級コミュニティによる、あるいは労働者階級コミュニティのための演劇など、周縁化された人々の経験を真摯に表現する演劇は、そうした人々の人生が劇化する価値があると主張するだけで、政治的な行為を遂行していると言える。ハーレム・ルネサンスからオーガスト・ウィルソンの10作品からなるピッツバーグ・サイクルに至るまで、アメリカにおける独自の黒人演劇の伝統の出現は、舞台が語るに値すると考える物語の書き直しを意味している。
では、演劇は一体何のために存在するのか？この問いに対する答えは、時代によって様々である。アリストテレスは、演劇はカタルシス、つまり観客を道徳的にリフレッシュさせる感情の浄化をもたらすと述べた。ブレヒトは、演劇はカタルシスを防ぎ、観客を常に警戒心と批判精神を保つべきだと述べた。ピーター・ブルックは、演劇は目に見えないもの、すなわち精神的なもの、無意識的なもの、共同体的なものを目に見える形にする手段だと述べた。アウグスト・ボアールは、演劇は革命のリハーサルだと述べた。哲学者ハンス＝ゲオルク・ガダマーは、演劇の根底にある根本的な衝動である遊びは、実際には真実の開示の様式であり、日常的な経験では隠されている現実の側面を明らかにする方法だと主張した。
これらの答えはどれも真実の一端を捉えているが、どれも完全ではない。劇場は、娯楽と芸術、儀式と商業、セラピーと批評、逃避と対決といった様々な側面を同時に持ちうるほど、奥深い存在である。崇高なものと滑稽なものを同じ夜に共存させることができ、実際にしばしばそうである。
これらすべての機能に共通して言えるのは、演劇は共感に依存し、また共感を生み出すということだ。ある人間が別の人間を演じるのを見ること――ある身体が想像を通して別の人生、別の意識、別の欲望や恐怖へと入り込むのを見ること――は、そのような想像力豊かな行為が可能であることを目の当たりにする。私たちは、あらゆる困難にもかかわらず、他者の心へと自らを広げることができるのだ。演劇は単に共感を表現するだけでなく、共有された空間の中で、リアルタイムで共感を体現する。
ますます細分化が進む時代――人々を孤立させるスクリーン、フィルタリングするアルゴリズム、分断をもたらす言説――において、劇場が物理的な共存を重視する姿勢は、特別な切迫感を帯びている。観客が同時に笑い、重要な展開の前に息を呑み、あるいは呆然とした沈黙の中で劇場を後にするとき、そこには再現も記録もできない何かが起こっている。その共同体験、その共有された想像力の行為こそが、劇場の本質であり、これからもそうあり続けるだろう。
……
「劇場において、劇は物体ではなく出来事である。演者と観客の間で起こる出来事であり、毎回異なるものである。」―ピーター・ブルック、『空虚な空間』、1968年
……
演劇は、アテネの陥落、ローマ帝国の崩壊、5世紀にわたるキリスト教徒の疑念、ペスト、ピューリタン、映画、テレビ、インターネットといったあらゆる困難を乗り越えてきた。演劇が生き残ってきたのは、そのたびに終焉が宣告されるたびに、誰かが再び演劇を必要とする理由を見つけてきたからだ。その夜限りの空間で、二度と同じ形で集まることのない人々の間で、演劇を通してしか伝えられないことを伝えてきたのだ。
舞台はがらんとしたまま。照明が点灯する。俳優たちが登場する。そして、その古くから続く、何物にも代えがたい瞬間に、少なくとも2500年前から始まってきた何かが始まる。おそらく、その本質においては、人々が火を囲み、暗闇の中で物語を語り合うようになった時からずっと続いてきたものなのだろう。
主な事実と数字
現存する最古の完全なギリシャ悲劇は、アイスキュロスの『ペルシア人』（紀元前472年）である。
シェイクスピアの戯曲は100以上の言語に翻訳されており、世界中で他のどの劇作家の作品よりも多く上演されている。
ブロードウェイ業界は近年、年間約18億ドルの収益を生み出している。
東京の演劇界には500以上のプロの劇団があり、世界で最も活発な演劇シーンの一つとなっている。
1947年に創設されたエディンバラ・フェスティバル・フリンジは、世界最大の芸術祭であり、毎年3,000以上の公演が開催される。
古代ギリシャの劇場は拡声器を使用しておらず、その音響設計により60メートル以上の距離でも明瞭な音声を実現していた。
サミュエル・ベケットの『息』（1969年）は、おそらく史上最も短い戯曲であり、上演時間は約35秒である。
英国国立劇場は年間約20本の新作を制作し、1000人以上の従業員を抱えている。
数字で見る
2,500年以上 – 西洋演劇の伝統における記録された演劇史
14,000人収容可能なエピダウロス劇場は、現在も使用されている。
37 – ウィリアム・シェイクスピア作とされる戯曲（約25年間に執筆）
1億4500万人 ― 世界中で「オペラ座の怪人」を観たと推定される人数
35年連続 – オペラ「オペラ座の怪人」がブロードウェイで上演された年数 – 史上最長のロングラン記録
50,000人 – ローマのコロッセオで行われた公開競技会に収容された観客数
ウィルソン・フラー
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